刁亦男：导演的自我表达能否兼具商业价值？

　　最近一段时间以来，新创作者的崛起成为国产电影界惹人注目的现象。他们成长于中国电影产业飞速发展的环境下，其中一些佼佼者对于市场化产业化背景下的中国电影有成熟的认知，剖析其电影实践的经验和局限，对于国产电影的当下和未来都具有一定的启示意义。

　　今天我们选择的对象，是先前引发诸多话题的影片《南方车站的聚会》的导演刁亦男。

　　——编者

　　和其他第六代导演一样，刁亦男也是走作者类型电影的创作路径。什么是作者类型电影？举一个例子：《教父》就是非常典型的作者类型电影。著名导演库布里克曾经说过，他看到第十遍后才敢确认《教父》是一部伟大的电影。之所以如此犹豫，是因为这部电影太好看，太吸引人，在商业上太成功了。但事实证明，《教父》不仅是一部成功的类型电影，也是伟大的作者电影。所以法国电影理论家安德烈·巴赞才说：“只要人们知道如何去窥测到它的表现，我敢说类型的传统是创作自由的行动基础。”

　　库布里克的犹豫揭示出了 “作者类型电影”的特殊性所在。一般来说，类型电影强调对观众的吸引力，这是其实现商业价值的根本需要，作者电影则更注重导演的自我表达。而作者类型电影指的就是导演通过采用与类型惯例进行对话的方式，来进行一定的自我思想与艺术表达。

　　作者类型电影大致可以分为两类：一类是作者导演以传统类型为靶子来表达对传统和成规的批判，属于完全的艺术电影，不在本文讨论之列。另一类是以类型电影为核心，突出类型魅力，而将导演个人的思想和艺术表达放在相对隐性层面，属于商业电影范畴，其中的高品质作品往往能达到叫好又叫座的效果，例如《教父》。它具备这样一些特征：首先，其核心是类型电影，这就要求电影制作者需要尊重观众的欣赏习惯，使自己所拍摄的电影首先成为吸引观众的电影。《教父》采用了很多传统的商业片技法，比如惯常的三段式情节结构，重视人物刻画，尤其用很多细节展现了新旧两代教父的父子情。其流畅的情节与细腻的人物刻画很容易把观众吸引进电影之中。其次，作者导演必须精通自己打算采用的电影类型，熟悉其类型惯例，才能通过与类型惯例的巧妙对话来凸显自己的标识。科波拉在《教父》中最大胆的一个标识就是利用黑帮片这一类型作为对当时的美国社会进行批判的思想武器。为了实现这种意图，他在摄影机运动、声音运用上进行了大量的作者表达，并将其巧妙地植入黑帮片惯例之中。这些标识将影片的批判气质不断加强，将这部强盗片成功改造为具有强烈批判意识的反省之作。

　　缺乏经验与意识，一些优秀导演尽管在欧洲顶级电影节屡屡获奖，却难以获得主流商业院线的认同

　　刁亦男《南方车站的聚会》也是商业片范畴内的作者类型电影。我们讨论他的意义在于，今天的国产电影界不乏在欧洲顶级电影节上屡屡获奖的优秀作者导演。随着国内电影市场的发展，他们纷纷开始尝试以作者+类型的方式进军主流商业院线，但其新片在票房表现上却屡屡受挫。这其中的最大原因在于这些作者导演缺乏操作类型电影的经验。在具体的拍摄过程中，也没有建立起认真研究类型惯例的自觉意识，其电影创作一直处于艺术大于商业、作者大于类型的状态。

　　以娄烨为例，他从2012年的《浮城谜事》开始进军国内主流电影市场，但日益显露出在类型电影操作上的弱势。以去年上映的《风中有朵雨做的云》来看，娄烨的关注重点依然在自己擅长的人性、欲望等层面上，却在侦探片的类型操作上十分失败。本应作为侦探片核心形象的警察杨家栋却成为整部影片一个傀儡似的人物，除了一系列不合常理的非理性行为，就是靠父亲的侦探朋友不断给资料来了解案情，对整个案情推动毫无作为。而作为侦探片最吸引观众的悬疑情节要么是通过大量闪回镜头进行直白交代，要么就是得不到合理解释的突兀插入。当侦探片的人物和情节都失去了合理性和可信度后，作为娄烨个人标识的大量展现人物心理状态的镜像语言与声音技巧，反而变成了《风》中一种冗余性的存在，让主要人物显得更加莫名其妙或者无病呻吟。

　　可见，对一部作者类型片来说，如果不熟悉类型惯例，不具备很好的类型操作经验和能力，作者表达不仅无法与类型操作有机结合，自身也得不到很好的展现，最后带来的结果可能就是既不叫座也不叫好。

　　正是因为很多有才华的作者导演对什么是商业意义上的作者类型电影没有清晰的认识，并努力进行操作实践，所以国产片中这一类作者类型电影可以用稀缺来形容。在这一背景下，刁亦男才显得更加弥足珍贵。他对这一类作者类型电影不仅有自觉的意识，而且以自己的电影拍摄经历和电影作品展示了制作这类电影的一个正确轨迹。

　　只有聚焦在一两个核心类型上不断探索，才能逐渐掌握类型惯例并具备对其进行创造性改造的能力

　　与娄烨等作者型导演的经历不同，刁亦男从影伊始就与商业类型电影结缘。他作为编剧，曾为张杨、施润玖等商业导向的导演写作《爱情麻辣烫》等类型电影剧本，这使他对类型电影是有自觉意识和操作经验的。这一经历大概也促使他在做导演之后，确立了拍摄作者类型电影的思路。他还有自己专注并深耕的特定类型：黑色电影。这很容易让人联想到希区柯克、瑟克、卡普拉等这些导演，他们恰恰都是主要在一两个主导类型片中进行工作的导演。因为只有聚焦在一两个核心类型上不断探索，才能逐渐掌握类型惯例并具备创造性改造它们的能力。他同时一直坚持将编剧和导演集为一身，这让他对自己的电影有绝对的掌控能力。

　　正是这些持续的努力，让他能不断磨炼自己的作者类型电影，产量虽不高，但影片质量却稳步提升，继《白日焰火》之后，最新的这部《南方车站的聚会》在作者类型电影的探索上又有精进。

　　首先，该片凭借其清晰的叙事结构和出色的人物塑造保证了其可看性。从情节来说，影片以争夺悬赏金为线索，采用清晰的三段式结构，最终推向筒子楼大决斗高潮段落。从人物来说，主人公周泽农这个亡命徒形象被塑造成相对复杂的小人物形象，他贯穿始终要将悬赏金留给屋里人的坚定决心成为其性格亮点。这种人物技巧很像1980年代香港电影中对小马哥这类人物的塑造。小马哥之所以动人，恰恰在其对情义的强调与坚持。抓住了这种情感基调，人物就有可能以其悲剧性命运调动起大众的情感共鸣。杨淑俊形象一方面让影片的小人物形象更加丰富——患病、失夫、独自抚养幼子的生存状态已经将她逼到了绝境，她就是那些挣扎在城市边缘无数草根女性的缩影，同时还为周泽农形象的塑造服务，她的现实困境不仅为周铤而走险走入强盗之途进行了某种隐含解释，也让周最终选择以命换钱的举动具有了更强的合理性和更大的情感力量。以上这些情节和人物操作显示了刁亦男娴熟的类型片操作经验和技巧。

　　其次，该片的作者标识相当大胆而野心勃勃：如果说《白日焰火》还有很强的借鉴欧美黑色电影的痕迹，《南》对该类型的本土化改造已形成自觉。从环境呈现来看，导演独具匠心地选择了一个前现代、现代和后现代元素杂糅在一起，极具中国特色的地理与社会空间，并调动多种影像手段塑造空间形象。更难能可贵的是，他并不流于仅仅让空间成为一种景观，几乎没有使用很多作者导演爱用的环境空镜头，而是始终让空间参与到叙事与人物塑造之中，让空间真正成为这部影片中不可缺少的又一个“主人公”。

　　刘爱爱是《南》中另一个重要的标识。她延续了《白日焰火》中吴志贞形象的基本特征，兼具弱小与强悍、狠毒与善良、冷漠与深情等多种复杂特质，这种特质与她们作为边缘人物和女性的双重被压迫身份十分吻合。而影片以刘爱爱与杨淑俊最终的合作性“胜利”作为结尾，更是刁亦男个性化表达的高光时刻。通过女性情谊的象征性胜利，导演表达了对边缘人物的悲悯之情和对以男性主导的工具理性的深刻讽刺。

　　当然，《南方车站的聚会》并非完美，在类型操作和作者标识之间如何结合和拿捏分寸还有很多可改善的地方。但刁亦男为我们展示了作者类型电影的基本样貌和努力方向，这对中国当代电影的意义可能比单纯的作者电影更大。去年以来在国际上表现突出的电影《寄生虫》在艺术与商业上的双丰收，就是韩国多位作者导演在作者类型电影上持续努力结出的甜果。

　　(桂琳 作者为中国社会科学院人文学院副教授)