小剧场戏曲有可能会改变和激活中国戏曲

　　小剧场戏曲有可能会改变和激活中国戏曲

　　崔伟(中国戏剧家协会秘书长)

　　编者按

　　由上海戏曲艺术中心与本报联合主办的首届中国(上海)小剧场戏曲展演暨2019第五届“戏曲·呼吸”上海小剧场戏曲节日前落下帷幕。为期一周的展演中，共有九台剧目在位于“演艺大世界”核心区的长江剧场上演，其中近一半为全国首演。这些剧目不仅充分体现着全国戏曲人对于剧种本体艺术如何对接现代意识、当代审美的种种努力；同时也在创新探索中，体现着当代戏曲人对于自己所从事传统艺术发自内心的认同与热爱。

　　正因如此，在日前针对展演召开的研讨会上，专家们给予这一展演平台以充分肯定，认为其“当之无愧地代表着中国小剧场戏曲发展的高度和面貌”。本报特邀部分与会专家撰稿，不仅是为参与展演的青年戏曲人与新创作品提出建设性意见建议，更是为“小剧场戏曲”的创作发展鼓与呼——期待更多戏曲人借助小剧场的平台，实现传统戏曲的创造性转化与创新性发展。

　　看似戏曲与现代小剧场概念蛮有距离，其实不然。仔细咀嚼，在发现与开掘生活事件，特别是思维的灵动、险峻，包括表现手段注重想象与创造性方面，戏曲和小剧场艺术其实不是很有共通之处吗？小剧场戏曲不小，非但不小，还大有可为。甚至在我看来，小剧场戏曲有可能会改变和激活中国戏曲。

　　从近年戏曲小剧场的路迹看，小剧场本身并不仅仅是以一个空间的概念广获共识，戏曲小剧场作品个性意识追求更鲜明。特别通过此次展演，让我们看到了青年演员对传统的继承和自我理解后的突破意识，感到他们创造力正在被很好地激发出来。而这也证明了一个道理：戏曲一定要以传统为基础，戏曲演员在成长中传承学习极为重要，但传承目的绝不是复制传统，更不是阻遏在传统基础上的创造意识与能力。那样的话，戏曲演员不仅创造意识难以激发出来，就连中国戏曲的唱念做打、手眼身法步“四功五法”也难以焕发出活力，遑论演绎的故事和人物能有情感、思想和智慧？在这种情况下创作的作品必然是形式的躯壳、前人的克隆，那样，戏曲和戏曲人都是缺乏生气的！

　　在小剧场戏曲节中我们可喜地看到，越来越多演员通过小剧场的形式，放飞着他们的艺术梦想，展示了不凡的才情，抒发着他们对故事、对人生，包括对戏曲精神和继承创造的强烈意识和创造活力。这体现在他们每一个剧目与角色中对于文本把握、演技锤炼、回望传统的历练过程和创造成色。通过小剧场戏曲节的延续举办，我们将越来越多地看到小剧场戏曲对年轻演员培养的积极效果，并证明其对中国戏曲传统的传承理念和时尚层面的激活所具有的起航意义与催化作用。总之，我理想中认为的小剧场戏曲所应该焕发的“现代意识、个性表达、传统元素、青春气质”已越来越鲜明，越来越成熟。

　　本质上讲，小剧场艺术应该是感性的、鲜活的。其如果没有思想、没有个性、没有情感，甚至没有对生活情感的另类反叛解读的话，就和大剧场没有区别，其独特的思想和艺术表现效果就缺乏创造和魅力。小剧场应当突出人与人之间的倾诉、人与人之间的交流——既是审美的交流，也是思想的交流。从这几届展演剧目发展来看，这种趋势越来越明显。就如昆剧《桃花人面》所给予观众的收获和惊喜那样：一个非常非常古老的文学故事，但表达的元素却是非常现代的情感感悟。它固态的空间和舞台展示的手段，寄托在今天的艺术家对传统艺术和人生情感的感受解读之上。因此就具有当代审美特色和中国思想理念、情感理念的全新表达。

　　通过五届小剧场戏曲节举办，我们也应该认识到作为一种现代派的戏剧创作方式，小剧场和极为传统民族的戏曲如何更好结合，还有很多课题需要解决，小剧场戏曲不应只是一种为青年演员提供的创作平台，还应是中国传统戏曲如何更好贴近时代青年审美需求，用中国戏曲表演本质书写新内容、阐述老故事、焕发新效果的创作舞台。我们这个时代创作的优秀小剧场戏曲应该成为中国戏曲剧目和表演传统的今日积累、今人创新。

　　在当下戏曲小剧场的创作中，我们必须认识到，小剧场应该有小剧场的气质！这一点我们应作为永远的追求。小剧场气质体现在戏曲小剧场中，似乎应包含以下几方面因素：一，小剧场艺术的专属性还应强化；二，小剧场观赏的独特性还应增强；三，小剧场作品的思想性还应鲜明；四是小剧场讲述的灵动性还应探索；五是小剧场具有的锋芒性还应凸显。须知，小剧场不只是形式，更是艺术家思想感情和艺术表现力独特、个性，甚至有些极致、脱俗的抒发。

　　尽管这些年小剧场戏曲展演的平台越来越多，但我认为，当下还是缺乏非常严肃的小剧场戏曲平台。而上海小剧场戏曲节今年扩展为中国(上海)小剧场戏曲展演，就是体现着这样一种担当。与之前一些民间色彩浓郁的戏曲小剧场节不同在于，其包容性、学术性和推出剧目风格的多样性更加精到。这是一个体现上海包容、开放、创新城市品格的平台，一个追求文化品质和文化质量的平台。因此，中国(上海)小剧场戏曲展演未来一定会成为上海一个闪亮的文化品牌，形成海派特色，成为国家平台、世界窗口，并充满活力和个性，特别会以戏曲小剧场的看点与作品独树一帜，饮誉中外，并成为向世界展示中国戏曲人如何展示他们青春和才华的窗口，体现当代中国戏曲对小剧场的演绎。

　　更进一步，我希望小剧场戏曲将来不会只是出现在展演平台的“应节戏”，小剧场应该是舞台上的“家常饭”，我们应当把小剧场戏曲优秀剧目打造成为各剧院的常演剧目和代表剧目，切实成为当下戏曲发展剧目积累与青年演员成长的有效方式。

　　守住上海小剧场戏曲的审美品格

　　赓续华(中国戏曲学会常务副会长、《中国戏剧》原主编)

　　有幸参加了几届上海小剧场戏曲节，每届都有亮点。特别是这一届，由中国剧协冠以中国(上海)戏曲小剧场展演的名头，具有了全国的视野，定有长足发展。

　　小剧场戏曲是时代的产物，它该有独立的审美品格，不应是大剧场戏曲裁剪的结果，也不该为西方小剧场戏剧的简单移植。小剧场戏曲最需坚守的是审美，这一点上不容置疑。我把小剧场戏曲看作是戏曲繁荣的种子工程基地。

　　首先，它是创作者的实践基地，创新求变突破可以在此试验，它是青年编导演们大显身手的地方。也是戏曲求新求变的种子。

　　其次，它是培育优质观众的基地。经过小剧场戏曲培育沁润的青年观众如种子撒向大地，在不同的地方生根发芽成长。种子要挑选，饱满且生长因子强大的种子下地才能丰收。因此，参加小剧场戏曲节的剧目要千挑万选，种子好，才能长出好东西。这一届质量高，是小剧场戏曲审美特征渐渐被认识的结果。出品人、主创者越来越把握到其艺术规律，着力点准确，观众的审美需求被主创人员捕捉到了，无论是内容还是形式更加般配。鞋子与脚愈发舒适，这是一个非常好的现象，形式和内容都重要，二者不可分离，形式的选择是内容的需要。小剧场戏曲有这么好的势头，要可持续发展，千万不要操之过急，好多事情都败在急于求成、急于立功之上。势头越好越要踏实走好每一步。引领潮流，引导观众，引发关注，领异标新，是小剧场戏曲所追求的。观众不离不弃，自觉购票看戏是小剧场戏曲最大的成功。亦是最大的王道。

　　第三，小剧场戏曲是创造性转化和创新性发展的硕果。审美和艺术是小剧场重中之重。强调艺术丝毫没有轻视思想的意思。艺术性高，才有影响力，才能化人润心。坚决规避主题先行意念宣传的作品。小剧场戏曲的主创人员要好好讲故事，好好演故事，让人物在情节发展中站立起来，成为性格鲜明的艺术形象。这本是常识，常识就是规律。

　　此次一共看了六出戏。高甲戏《阿搭嫂》鲜明生动塑造了一个急公好义的热心人。且高甲戏女丑的表演风格淋漓酣畅。昆曲《桃花人面》表达了一种人生况味，表演唯美，让观众在诗画中游动。绍剧《灿烂八戒》艺术上没那么精致，但在审美追求上可圈可点。上海京剧院的《赤与敖》有一定人性深度和哲理思考。梅花奖演员李丹瑜用四个剧种四种声腔演绎中国历史上的四大美人的《四美离歌》颇有创意。黄梅戏《薛郎归》是对传统戏《王宝钏》新的解读，更像一个年轻女性对爱情的不甘与怨怼。到我这个年龄，更理解京剧《红鬃烈马》的结局——王宝钏守的不光是爱情，更是诺言和孤独。实际上老百姓更愿意看到王宝钏扬眉吐气的那一天。从这出流传甚广的剧目可以发现中国传统文化中许多东西：关乎爱情，关乎信义，关乎坚守，关乎孝道，关乎宽容，关乎嫌贫爱富。这样深入人心的剧目，重新解读要注重人物性格逻辑的合理。

　　上海的小剧场戏曲节搞得非常好，已经成为一个品牌，希望保持它的品味境界、守住它的审美风格，决不含糊。

　　小剧场，年轻戏曲人在这里成长成熟

　　荣广润(文艺评论家)

　　不觉之间，上海小剧场戏曲节举办已有五届。五年来，我亲眼见到小剧场戏曲节吸引了越来越多的剧团与戏曲人加入，亲眼见到参演的剧目剧种越来越丰富多样，亲眼见到长江剧场里走进了越来越多的青年观众，亲眼见到这个节的影响力和辐射力越来越大。最令人兴奋的则是，许多年轻的戏曲人在这个舞台上崭露头角，展示才华，认真实践，大胆创新，给上海乃至全国戏曲的今天和未来传递着活力和希望。

　　小剧场戏曲因其演出空间的特点，带来了场地小、成本低、形式灵活、限制较少的便利，这为年轻戏曲人的实践、试验、革新、成长提供了更多的机会。在现今多数剧团一台大戏动辄花费百万、为得奖重金礼聘大牌编导的操作模式中，青年人鲜有机会担当主创、主演。小剧场戏曲则不然，因为带有实验性质，剧团会比较乐意将机会交给年轻人，年轻人志同道合自发组成团队搞创作也相对容易。所以，这几年小剧场戏曲节最活跃的就是年轻戏曲人，他们的成长轨迹很清晰。

　　以剧作者为例，上海越剧院的莫霞先以越剧《洞君娶妻》亮相，虽青涩却有新意；今年再推出京剧《赤与敖》，颇为老到成熟：戏剧冲突饱满，人物形象鲜明。其专业的提高显而易见。

　　以导演为例，上海昆剧团的俞鳗文，第一届时一台取材于莎士比亚《麦克白》的昆曲《夫的人》大胆吸收了许多西方戏剧的元素，有想法又稍显急躁；今年小剧场戏曲节首尾两台戏均出自她手，越剧《宴祭》将外国唯美名作东方化，昆曲《桃花人面》则尽显古典意蕴，幽兰韵味。前后三部戏三种处理三种格局，如此历练，如此积累，青年人的长进当是必然的结果。

　　以演员为例，上海京剧院的五位青年演员在《赤与敖》中各显其能：吴响军的楚王唱念充满张力；孙亚军的小生行当发挥自然妥帖；老旦何婷一曲满宫满调的唱腔引爆全场；郝杰与王维佳各分饰两角，又见行当又破行当，表演见功力。他们都在新编剧目的角色创造中获得经验。

　　其实，这样的例子在五年中有很多，难以一一列举，而这些年轻戏曲人的成长成熟可以说是小剧场戏曲节最宝贵的价值。当然，年轻主创主演在这样的平台上，学习思考与实践是同样重要的。在做每一部小剧场戏曲作品时，他们需要首先叩问自己，缘何要创作此剧？想探索试验什么？有何创新之处？每部作品演出之后，则要自省得失何在？戏曲是高度综合的艺术，各部门通力合作才能达到“一棵菜”的境界，所以，总体把握的眼光与判断，他们更需要培养。

　　小剧场的天地是开放的，真心期待更多的年轻戏曲人在这个舞台上飞扬艺术青春。

　　古树新芽 守正创新

　　李守成(戏剧评论家)

　　戏曲向以程式严谨、表演规范、精致唯美见长，但它与诞生于19世纪欧洲那充满反叛精神的先锋理念，及在舞台实验上不拘一格的“小剧场戏剧”相遇后，不仅没有违和，而且在坚持中国戏曲深厚传统底蕴的同时，“吸”入当代意识的新锐理念，“呼”出令人欣喜的新鲜气韵和古树新芽的盎然景象——这便是连续举办五届的上海小剧场戏曲节给我的印象。不论是对中外经典剧目的重新解读，或是对铭记于史的古代名人重新演绎，戏曲之所以成为“小剧场”，我以为有两个绕不过去的话题：

　　一是“发现”。作为当代人，对所选题材的内涵开掘、人物命运的因果探究，以及由此生发的哲思，都要有新的发现。根据王尔德所著《莎乐美》改编的越剧《宴祭》在这方面做了努力。故事的时代背景移植到了五代十国，突出写了月公主和王、卫、雩这三个男人之间的周旋。全剧的主题就从《莎乐美》宗教色彩浓郁的“爱与恨”“罪与罚”中，发现了基于人性深处“爱的唤醒”，传递出人性对爱的善意。

　　由梅花奖得主李丹瑜一人用四个剧种饰演四大美女的《四美离歌》，则把视角聚焦于她们个人命运和时代的关联，在回望中审视“美人”在王朝纷争时的独特命运和所承受的历史担当，令人唏嘘，引人深思。这便是“发现”的价值。

　　二是“呈现”。如果“发现”的指向是作品理念的先锋性，那么“呈现”则是其载体，应具有更多的实验性。这一点对眼下的小剧场戏曲来说，还是有很大提升空间。《四美离歌》视角很有特点，角色的“一赶四”也具实验性，但演绎稍嫌单一。虽然也出现了浣纱、红鞋、顶冠和白绫这样标识性的符号，虽然用了花灯、滇、昆、京这四个剧种的唱腔和身段，但给人感觉更多的是演员的才艺。而由一位着古装的生行以说书人的身份，从哲理角度剖析美人的历史担当，也难免有说教之感。

　　京剧《赤与敖》的故事源自东晋志怪《搜神记》和鲁迅先生的小说《铸剑》。全剧突出了勇者的信和义，故事性很强，上海京剧院青年演员的演出也很出彩。情节中最令人震惊、最能体现主旨的章节有两处：一处是赤为父报仇刺杀大王未成后，与敖相遇，当敖表达了愿替赤去报仇，但要索取他身背的剑和颈上的头颅后，赤毫不犹疑砍下了自己的头；更令人震撼的一处，则是敖向大王献上赤的头颅，并趁王观看大鼎内被沸水翻滚的头颅时，一剑砍下了王的首级，并于两颗头颅在沸水中相争不下之际，挥剑自刎，演出了大鼎内三颗头颅撕咬、惊心动魄的一幕。这样的情节在舞台上如何呈现？确实有难度，但这也正是小剧场戏曲的用武之地。现在的呈现，把这两处都淡化或省略了。由于缺少对关键情节的点颂和渲染，缺少小剧场艺术天马行空的想象力和对戏曲独具魅力的手段呈现，剧情的张力大大减少，令我有怅然若失之憾。

　　中国戏曲是一棵千年古树，小剧场戏曲是它绽放的新芽。我们要守住古树的根，也要不断探索，不断创新，不求完美，但求新意，使小剧场戏曲成为守正创新的平台。

　　《桃花人面》：美则美矣，未尽善焉

　　张玄(上海音乐学院青年讲师)

　　“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”桃园之中因求浆而邂逅，再访之时却已物是人非。诗人崔护的一首《题都城南庄》寥寥数语却道尽怅惘。清丽诗文引得多少后人揣摩背后的故事，并将其敷演成戏文。明代孟称舜便有杂剧《桃花人面》，欧阳予倩也有京剧《人面桃花》，碗碗腔《金碗钗》中借水一折也是经典之作。日前，上海昆剧院也以一出《桃花人面》作为首届中国小剧场戏曲展演的收官剧目。

　　T型舞台、360度环绕投影、演员独特的出场方式、演出中观众座椅的动感体验以及被遮挡在屏幕后若隐若现的乐队，观剧过程充满了新奇的感受。而桃花、花影、飘落的花瓣、舞台的调度等都体现了导演俞鳗文一直以来追求的诗意呈现和东方意象美学。文辞的雕琢、俞家唱的精致也让观众们感受到了创作团队的诚意。《桃花人面》戏剧结构上清晰地分为“邂逅”“梦遇”“错失”三个部分，唱词在遵循昆曲格律的基础上颇具古意，曲牌唱腔熨帖。尤其在表演上，能看出岳美缇老师在演员身段、表演节奏和唱腔教导中的深耕细作。

　　美则美矣，未尽善焉。若说有些许不足之感则是因为——太近了。戏曲的表演，手眼身法步，乃至化妆、服装、道具都是为传统舞台而设置的，是有审美距离的。传统舞台上的亮相远观精湛、近觑便觉夸张；水袖翻飞远观美不胜收、近觑则让人眼花缭乱，正所谓“草色遥看近却无”。即使是具有文人旨趣、典雅精致的水磨调，剧唱时也需要观赏距离，园林中露台、亭榭，哪怕是庭院、厅堂中表演的昆剧，也没有坐到演员身边看的。当把观众放置于舞台两侧，抬头观看，演员近在咫尺，看不到身段的全貌，反而网子水纱、戏装脱线的毛边清晰可见，戏曲的观演关系在小剧场中被重新定义后，恐怕还需要更为细致的创新考量。“270度的诗乐剧场”也值得重新考虑，戏剧高潮部分——主创所要传递的“我去路是你的来路，我来路是你的归路”那种失之交臂、时空交错的主旨之处，观众却只能疲于扭头左顾右盼两个在T台两端表演的主角，难免顾此失彼，让戏剧的效果打了折扣。而演员突然从传统的上场门登场时，观众又不得不起身向舞台观瞧。T型的舞台是否适合戏曲表演或者说如何使之适合戏曲表演，也值得再思考。

　　《桃花人面》的唱词和演员的表演是可圈可点的，尤其胡维露的表演和唱念，始终集聚着气场，尤其【折桂令】一支曲牌十分惊艳。然而每次刚被演员唱念带入的情绪，常常被曲牌间插入的音乐所打断，主题音乐、衬乐和唱腔放置在一起风格比较杂糅，还需要一定的统一。

　　整体来说，《桃花人面》依然不失上昆水准，在展演剧目中堪称上乘之作。昆曲从案头到场上、从桌台到戏台、从戏台到剧场、再从大剧场走到小剧场，这些变化一次次对艺术本身提出了变革的需要。小剧场探索的可贵之处在于，它一改大剧场、大制作、大手笔、大乐队的创作思维，更加多元、更为丰富，舞台可变、声学环境特殊，给戏剧创作提供了非常有利的空间，是探索创新的试验田。正如此次小剧场戏曲节的主旨那样——“呼吸”，突破桎梏，在“吸”收传统精华养料的基础上，“呼”出新创意、新内涵、新形式、新理念。小剧场剧目，需要在戏剧结构、表演程式、舞台适度、伴奏音乐做出相应的变化，甚至是打破、揉碎后的重组。探索可以更先锋和更具试验性，大胆地“吸”与“呼”，彰显新生代戏曲人的锐气，不必在传统与创新间瞻前顾后。

　　小剧场戏曲，青年艺术家们探索在路上。